什么是泛发型白癜风 http://m.39.net/disease/a_6164743.html《品读婺剧》选载作者：赵祖宁
婺剧高腔音乐印象
历史上最早流入金衢盆地并长期盛行的地方剧种是高腔。明中叶至清中叶的三、四百年间，以“一人启口、众人帮腔”、“以板击节、锣鼓烘托”的高腔，正是它的鼎盛年代。沧海桑田，兴衰荣枯，至新中国成立时，名副其实的古老高腔，成为婺剧大家族中的一员。高腔从不托管弦、无过门、无间奏的徒歌干唱，发展至当今丝竹乐队伴奏，是婺剧诸声腔中历史最长、变化最大的声腔。只因为当下活跃在舞台上的高腔戏日渐减少，故而当代人对高腔音乐渐行渐远。对于高腔漫长而又兴盛的过往，遗憾先前没有录音、摄像，逝去的辉煌知道者不多，只能从零星的史料中获得不多的信息。幸好二十世纪五十年代各专业婺剧团相继成立，及时抢救，采录、整理了大量高腔剧本和曲谱，继而编志纂史，为后人“历史地”认识高腔音乐、“音乐地”看待高腔历史，为婺剧人温故知新、承前启后留下了许多宝贵资料。
《*金印》片段郑兰香演唱
一、不托管弦、锣鼓助节、后场帮腔的西吴高腔
明末以来，逢年过节，金华北山脚下西吴一带的村村落落，大大小小的晒场陆续搭起了戏台，无论收成是丰是歉，看高腔戏是代代相传的文化大餐，不可或缺的年味。戏班一到，顿时热闹起来，“锣鼓响，脚跟痒。”四乡八邻，亲朋好友，男女老少，拖家带口，将晒场挤得满满当当。戏台上“大蹦大跳”和“大红大绿”给他们带来兴奋；“大喊大叫”加之“大锣大鼓”的那种“金鼓喧阗”，让他们觉得过瘾！戏台顶上盖着稻草和篾簟，故称草台，四壁徒空，遮阳防雨不挡风。戏台分前场与后场，这既是区域划分，也是戏班行业称谓。前场，既指表演区，也泛指演员身份。后场通常五位乐手，身着粗衣布衫，在靠后的台中央一字排开，手持各种打击乐器，为演员打板击节，为前台配锣鼓，同时又要张嘴为前台帮腔。鼓师为领帮，其余为合帮。前场一人唱，后场众人帮，前“领”后“合”。一人唱与众人帮前呼后应，通常是唱时不帮，帮时不唱，让演员有喘息机会，很少重叠。大多前半句不帮，只帮后半句，唱词的主要内容由前场唱出，故而唱者往往是字多腔少，重“字”不重“腔”。帮者腔多字少，重“腔”不重“字”。众人帮的常以拖腔烘托气氛，形成前单后众、前抑后扬的格局。唱者传文辞部分为“活腔”，可根据字多字少，可长可短。众人帮的是“定腔”，因为早先唱戏全凭口口相传，没有谱子，连文字脚本也难得一见，靠的是记性和记号，不少前辈艺人具有令人惊讶的记忆力，如“浙婺”名艺人江和义先生，二十世纪五十年代己年过花甲，他为抢救高腔资料，一人竟能吐出大大小小数十本高腔戏的唱腔和台词，包括舞台表演等。高腔的帮腔旋律、节拍相对固定，不能自由发挥。唱时以击板定节拍，有时帮腔还会伴以锣鼓。前场人物不论生旦净末丑，帮腔不依行当不分男女，（松阳高腔的帮腔分工很细）句尾拖腔，众和众帮。自始至终，唱腔的旋律基本上是五声音阶。男女对接不转调，故而常见移宫犯调（五度移位）旋律出现。演唱和曲调简单朴素，却听不到管弦伴奏之声。这就是早先金华世世代代先民们百看不厌的西吴高腔戏。
明中，昆腔勃兴，高腔班、昆腔班优势互补，为了生存互相依靠，遂出现高、昆二合班，合班不合腔，高腔、昆腔各人各爱。到了清中叶以后，终因乱弹、徽戏的先后崛起，高腔风光不再，在婺州大地回响了数百年的“一唱众和”之声黯然失色，不断被边缘化。是巧合，还是命定，随着中国最后一个皇朝的风雨飘摇，独立独行的高腔班社逐渐随之消失，无奈改换门庭，“入赘”乱弹班、徽班。对于曾经是名扬天下的成熟剧种，不免显得有些悲苍。瘦死的骆驼比马大，凭当时艺人很强的尊祖观念，恭高腔为老大、老祖，总算留给高腔莫大颜面，把能不能演高腔当成区分“三合班”还是“二合半”的压舱石，即：无论你是乱弹班还是徽班，能演高腔戏才能荣称“三合班”，反之，只能屈就“二合半”。此后，高腔与乱弹班、徽班共和共存，秉持“分腔分治”，互不相混。相形之下，不托管弦的高腔，显得原始、单调。高腔人别无选择，任由乱弹班、徽班管弦皆备的乐队，顺理成章地伴奏起高腔戏，尽管消失了“一唱众和”的一道景观，然而有了人声之美与器乐声之妙的完美结合，声借乐，乐助情，终究是一种进步。
高腔以长江流域为腹地，布及大半个中国。浙江范围先后曾有过不下十种分支高腔，流行于金衢盆地的有西安高腔、西吴高腔、候阳高腔、松阳高腔，即至解放后被通称为婺剧名下的四路高腔。
二、地道的方言俚语土腔俗调
《磨豆腐》唱段刘玉莲演唱
年前后，笔者曾参与过多次婺剧的赛事活动和斗台戏的评选，有幸看过一些民间职业婺剧团的演出。其中年深秋在金华城郊道院塘举行的一次斗台比赛，有10个民间婺剧团参赛，2个团为一组，5天日、夜场，一口气看20场戏。大都是乱弹戏和徽戏，记得其中有一个团加演了小戏《磨豆腐》，是松阳高腔戏，留下深刻印象：地道的方言俚语、土腔俗调，很接地气、聚人气，特有乡土情结。因为是本地演员，十分熟悉本乡本土的观众喜欢什么，知道用什么最能让观众产生共鸣，加上《磨豆腐》是喜剧，剧中主人公王小二是丑角，女角刘翠花为彩旦，都是擅于艺术夸张的行当。人物和故事，是表现农耕时代下层人物的生活状态，都是农民观众在日常生活中所见所闻的人和事，演员有了发挥方言优势极好环境，虽然演的是古装戏，但是从舞台的对白、唱腔直至表演，却十分贴近生活。表演省略程式，直接明快，自由发挥。唱腔口语化，道白生活化，大多唱段不用启唱过门，开囗便唱，相当爽快！在方言土语中，常会添加“啊呀来天地哎”、“格么啦吭好来”这类叹词，还会加入一些地道方言的助词、虚词和像声词并加以艺术夸张，表现出明显的地域性、草根味。如果说乱弹、徽戏的舞台语言是浙西南、赣东北、皖南一带的区域性“官话”（俗称书话），那么许多长期为本地观众服务的民间剧团所用的舞台语言，仿佛是县市级区域、甚至是区、镇一级的“官话”。业内人士都知道，方言俚语与土腔俗调就像是孪生兄弟，一个剧种音乐的形成，不仅受方言语音制约，而且是在方言语音、语调基础上发展起来的。在那隔山不同音，隔溪不同俗的浙中、西地区，方言土语又杂又多，唱腔与念白五花八门却又相似相近，听上去诵念式的演唱似唱非唱、似念非念，或是一句唱腔里，前半句像念，后半句像唱，显得自由、灵活又轻松。唱腔的旋律有较大伸缩性，尤其是高腔最常见、最有特色的滚唱（新昌调腔同类曲牌称叠板），还有一种称滚迭或滚白，所谓滚唱，常见为大幅度而一口气连续地唱，且大多是一字一音。前半句的传辞部分，通常或是单个乐音或乐汇的连续重复，而且往往是速度较快，加上高腔有板无眼，它是2/8节拍，（也见有1/4节拍记谱的）可扩可缩，无论唱句是长是短，都能对付自如，多“滚”一次、少“滚”一次也不伤大雅。乐汇拼接搭配灵活，变换方便。尽管高腔的唱词也有规范要求，但仍见许多在民间流行的高腔，对于唱词的句长句短、押韵与否，特有包容性。相比乱弹、徽戏的依曲套词，基本曲牌的齐言格、上下句等特征，高腔显的灵活。对唱词的要求可以相当宽泛。曾听说有能者可以将报纸上任选的文章，稍加浏览，即可编排成高腔加以演唱。表现出高腔曲调特有的适应性。高腔中的滚唱和某些曲牌，好像仅仅是一种样式，没有具体规定性，有利于因人而异、因地制宜。因此，高腔中很难找出某只共用的曲牌是完全相同的，不说远的，就说同在浙江的新昌调腔，同样的剧目，同样的唱段，同样的节奏，但腔调却有差异。可见同样是高腔，有不同的方言，还有不同的曲调，显现高腔鲜明的地域性。这些既是高腔的特色，也是高腔的优势。
三、与时俱进别开生面的高腔音乐
《*金印》剧照周越桂徐仙芝李朝梭主演
为了解“浙婺”半个多世纪以来高腔戏的演出状况。本人特意请“浙婺”陈建成先生作过调查统计，剧团成立以来共排演大小剧目至少余部，而高腔戏仅占一成左右。然而，婺剧却在为数不多的高腔戏创排演出中，展现出高腔音乐与时俱进、别开生面的艺术风貌。在这些高腔演出剧目中，如《*金印》《合珠记》等是作为代表高腔优秀传统戏的保留剧目，而属于新创作排演的大型高腔戏，只有《画龙点晴》、《借妻》等是古装戏，而多数是现代剧。如早在年创排的《红霞》一举成功，各地巡回演出均获好评。在那八亿中国人只看八个“样板戏”，谈“古”色变的年代，传统戏销声匿迹，当年在“浙婺”乐队担任正吹的马勉之先生，却将西吴高腔代表性传统曲牌［江头金
桂］，为毛泽东诗词《卜算子·咏梅》编配成婺剧唱段，优美动听，又显时代气息。此曲不仅是“文革”时期为数不多的以婺剧的名目出现在舞台上的保留节目，此后成了当时传唱度颇高的婺剧唱段。“文革”期间，还相继创排了现代剧《放鸭记》《一箩谷》等都是高腔小戏。在先后参加了省现代戏会演中既获好评又获奖。尤其是《放鸭记》，为了与全剧舞蹈化的表现特点相吻合，从唱腔到伴奏强化音乐性并贯串全剧，展现出其时代气息。改革开放后上演的《兰江的儿子》《情系碧水》等都是高腔大型现代戏，现代小戏更多。
“浙婺”之所以在诸声腔中，同时选择最古老的高腔排现代戏，既不是巧合，也不是偶然。首先是字多腔少特征正适合紧凑明快的现代戏节奏，表现出高腔音乐的适应性。其次是有板无眼的旋律进行具有的灵活性，为贴近当代人物特点较为便利。再者，简单朴素的曲调未加雕琢，颇具可塑性，给当代编创者注入当代音乐气息留有很大的创作空间。
与此同时，还有另一个有趣现象，是高腔曲牌通过创新作为插曲植入其他声腔，点缀其中，十分出彩。如描写大革命时期先烈杨开慧对敌斗争故事的《骄阳》，是乱弹戏，然而该剧中最具抒情性、歌唱性和时代感给人留下深刻印象的是那两段采用高腔的唱段。一段是杨开慧语重心长教诲儿子毛岸英的那段《望东方有座大山叫井冈》，还有一段是为烘托歌颂杨开慧为革命不惜牺牲生命的崇高精神，作为伴唱的毛泽东诗词《蝶恋花——我失骄杨君失柳》一曲，都成了高腔戏的著名唱段，传唱至今，均被收编于《婺剧唱段集萃》之中。
又如古装戏《画龙点睛》是徽戏，高腔旋律又被穿插用于重点唱段《唐天子落荒在长安道上》之中，此唱段内容多，唱词特长，编创者认为徽戏的［导板］、［迴龙］直至［垜板］、［流水］这一完整的套曲不足以表达情感需要，于是在［流水］前插入了一段西安高腔的［丝罗带］，更完美地表达了李世民的落魄窘境。
对于高腔曲牌的改革创新，不像相对固化的乱弹［三五七］、［芦花］，改动很敏感，动一音牵全曲。从这些年高腔的改革创新，无论是大戏还是小戏，作为插曲还是“插段”，无论改革步子大一点、小一点，圈内圈外很少听到反对或置疑之声。
高腔的与时俱进，除了方言、唱腔旋律的构成，很大程度得益于演唱方法的改善和演唱艺术的提升。“三分曲七分唱”这一行话，说明演唱技艺之重要。就以“浙婺”上世纪培养出来的婺剧唱腔领*人物郑兰香女士的艺路历程为例，年由她演唱《红霞》中红霞一角的唱腔录音，与年《骄阳》中扮演杨开慧一角的录音，作一比较，判若两人。前者显然留有模仿老艺人演唱方法和演唱风格的发声、音色和运腔特点，朴实无华，乡土味浓重。后者，由于演唱方法的改进，有了审美的超越，从音色、吐字和依字行腔，无不散发出美的韵味，透出当代的气息。
当今高腔伴奏的与时俱进，不仅因为它并蓄了乱弹、徽戏的伴奏形式，反过来它比婺剧其他声腔“伴”的更考究了，即伴奏加伴唱，凡是新创排的高腔戏，除了有相当规模乐队的伴奏，早先由乐手“兼职”的帮腔，如今有了“专职”的一组伴唱队来承担，伴唱队根据剧情可大可小，有男有女，可分可合。由于高腔旋律的可塑性强，有利于拓展和创新，尤其是在现代剧的伴奏，又有了以和声配器加强音乐性的便利，大凡受到重视的现代题材戏，乐队伴奏都会悉心编配和声复调，加强气氛和现代感，如《骄阳》中的《望东方》等唱段，伴奏细腻雅致，起伏跌宕，音乐变化丰富，艺术刻画精妙，地方特色鲜明，又颇具现代感。
无须讳言，对于那些传统高腔戏的伴奏，仍见留有遗憾和不足，伴奏基本是随腔跟调，照谱大齐奏。那些简短过门，大都是几节唱腔音符的重复，仅仅起到填补原先锣鼓节拍的功能，缺乏音乐性。很少装饰，很少变化。当今，尽管高腔大都接过乱弹的笛子和板胡为当家乐器，但无论与乱弹擅长支声性复调伴奏法作比较，还是与徽戏以特色乐器徽胡加上自成一格的演奏风格相比，高腔的伴奏显得单调、清淡，缺乏伴奏音乐的艺术个性。
从“浙婺”的演出状况看高腔音乐：古装戏与现代剧同演，传承版与改良版共展，土腔俗调与“洋”腔雅曲并存。高腔虽然辈份很高，其音乐状态并不老化、凝固，表现出不凡的新陈代谢功能，具有出乎想像的兼容性和可塑性。一些高腔曲牌，仿佛是透出泥土芳香的陶瓷工艺品初胚，而且是还未曾定型的胚子，若能认真精雕细镂，定可煅烧出闪亮耀眼的精品佳作。还有一些高腔曲牌，更像植根于山野岩隙间久经风雨的山花，赏心悦目，瓶插、嫁接、移植皆相宜，只要继续悉心培育，定能重放“翠蓋佳人姿独妍”的风采，再现高腔的活力和魅力！
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《品读婺剧》选载（可点击阅读）
研精究微深入浅出（戴志敏）
用文字让更多人读懂婺剧（滕谦）
《品读婺剧》*大同序
《品读婺剧》赵祖宁自序
婺剧：小地方的大剧种（代前言）
1.笛子：托腔不跟唱特立独行的主奏乐器
2.亦主亦副嵌档让路的乱弹板胡
3.乱弹伴奏双主奏托腔模式的由来
4.乱弹传统乐队的助奏乐器及支声复调手法
5.“有规而无定格”的乱弹伴奏
6.即兴多变而风格不变的乱弹音乐
7.摇滚式的［二凡］与形散神不散的［流水］
8.看徽戏说［拨子］——兼谈大唢呐的演奏特点
9.反经合道的双主奏技法——试述笛子板胡
在［三五七］伴奏中的即兴复调技术
10.乱弹音乐的婺剧特色值得传承发扬
——两桩音乐往事留下的思考
11.传统徽胡古老拙朴的“一把抓”演奏特点
12.叙述徽胡与京胡演奏手法的差异
13.体察徽胡与京胡不一样的滑音
14.感受徽胡与京胡的南柔北刚
15.我所认知的婺剧滩簧音乐
16.《断桥》：开创当代滩簧音乐格局的经典
17.婺剧滩簧主胡演奏风格随谈
《品读婺剧》选载｜傲骨扬正气狂笔著戏文
成功的探索——议楚良近作婺剧《贺家桥边》
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主编/梨溪副主编/雨石
编委/盖叫范天行健越洲逆风的香
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